Ένας καταραμένος κόσμος φωτός και σκιών χτύπησε την πρώιμη γερμανική κινηματογραφία από το 1920-1933 περίπου, με το κίνημα να μένει κατόπιν γνωστό ως γερμανικός εξπρεσιονισμός. Η ταραγμένη μετάβαση από τις εχθροπραξίες του Α’ Παγκοσμίου στα χρόνια του Μεσοπολέμου αποτυπώθηκε στον κινηματογράφο (που ήταν τότε στα σπάργανα σε παγκόσμιο επίπεδο), με τον ιδιόμορφο γερμανικό εξπρεσιονισμό να έλκει βέβαια την καταγωγή του από τη «σκοτεινή» γοτθική μυθολογία. Το χαρακτηριστικό εξπρεσιονιστικό στιλ θα ήταν βέβαια πρωτόγνωρο για το κοινό: εφιαλτικά σκηνικά, λήψεις που παραμόρφωναν τον χώρο κατά βούληση, δραματικές φωτοσκιάσεις, παιχνιδίσματα φωτός/σκιάς, αλλόκοτες και συχνά εξωπραγματικές ιστορίες, φρικιαστικοί και απόκοσμοι χαρακτήρες, όλα συνέθεταν ένα αισθητικό και δραματουργικό κλίμα που όμοιό του δεν είχε δει ποτέ ο κόσμος… Οι ταινίες-σταθμοί του γερμανικού εξπρεσιονισμού Ο γερμανικός εξπρεσιονισμός επικράτησε ως τάση στην εθνική κινηματογραφία της χώρας κατά τη δεκαετία του ’20. Στα μνημειώδη φιλμ του κινήματος περιλαμβάνονται το εμβληματικό «Εργαστήρι του Δρος Καλιγκάρι» (1920) του Ρόμπερτ Βίνε, ο πασίγνωστος «Νοσφεράτου» (1922) του Μουρνάου, ο «Φάουστ» (1926) του Μουρνάου, το παγκόσμιο αριστούργημα «Μετρόπολις» (1927) του Φριτζ Λανγκ, το «Sunrise» (1927) του Μουρνάου, το «Κουτί της Πανδώρας» (1929) του Παμπστ, ο μοναδικός «Μ – Ο Δράκος του Ντίσελντορφ» (1931) του Φριτζ Λανγκ, η «Διαθήκη του Δρος Μαμπούζε» (1933) του Φριτζ Λανγκ κ.ά.

Τα κοινά χαρακτηριστικά που εντοπίζονται στα κινηματογραφικά αυτά έργα και τα εντάσσουν κάτω από την ίδια κινηματική ομπρέλα είναι τα στιλιζαρισμένα οπτικά εφέ, οι παράξενες γωνίες λήψης, η ατμοσφαιρική φωτοσκίαση, η έντονη αντίθεση άσπρου-μαύρου, οι σκιές και οι απόκοσμες σιλουέτες (που συχνά ήταν ζωγραφισμένες πάνω στα σκηνικά, όπως στο «Εργαστήρι του Δρος Καλιγκάρι»). Τα μοτίβα της κλειστοφοβίας και της παράνοιας αποτυπώνονται στην οθόνη με το σκοτάδι και την «απογοήτευση» του ήρωα, παρουσιάζοντας διεφθαρμένους χαρακτήρες του υποκόσμου. Κι αν με τις ίδιες λέξεις θα μπορούσαμε να περιγράψουμε και τα πρώτα φιλμ νουάρ του Χόλιγουντ του ’40, είναι γιατί ο αμερικανικός κινηματογράφος επηρεάστηκε καθοριστικά από τις δουλειές των γερμανών αυτών πιονέρων της κινηματογραφίας! Εξάλλου ο Φριτζ Λανγκ και άλλοι γερμανοί εξπρεσιονιστές βρέθηκαν στο Χόλιγουντ και δημιούργησαν μια σειρά από πρώιμα φιλμ νουάρ, βάζοντας τη σφραγίδα του εξπρεσιονισμού στην άλλη πλευρά του Ατλαντικού… Κοινωνικο-πολιτικό υπόβαθρο Περισσότερο από κάθε άλλο κίνημα εθνικής κινηματογραφίας στην ιστορία του σινεμά, ο γερμανικός εξπρεσιονισμός προσπάθησε να δώσει απάντηση -και διέξοδο- στη ζοφερή πραγματικότητα της καθημερινής ζωής. Ως ένα είδος φίλτρου, επιδίωξε τη διήθηση της τραγικής μεταπολεμικής περιόδου στο σινεμά, αλλάζοντας τους όρους της συζήτησης: σεξουαλικά εγκλήματα, οικονομική ύφεση, κρίση αξιών, παραμορφωμένοι και ακρωτηριασμένοι βετεράνοι πολέμου, αυτές ήταν οι καθημερινές εικόνες του Γερμανού εκείνης της περιόδου, εικόνες που συνέθεταν μια πραγματικότητα που λίγοι μπορούσαν να διανοηθούν.

Και βέβαια ο γερμανικός εξπρεσιονισμός βάλθηκε να αποτυπώσει την κραυγή αγωνίας του τσακισμένου έθνους και το δάκρυ του τρομαγμένου πολίτη από τις καθημερινές φρικαλεότητες. Ήταν μάλιστα η στιγμή γέννησης του εθνικού σινεμά της Γερμανίας, καθώς πριν από τον εξπρεσιονισμό τα γερμανικά φιλμ δεν παρουσίαζαν κανένα ενδιαφέρον. Ο «Σπουδαστής της Πράγας» του 1913 (του Guido Seeber), ταινία που θεωρείται ο γεννήτορας του εφιαλτικού γερμανικού εξπρεσιονισμού, θα εξερευνούσε κινηματογραφικά το θέμα της «βαθιάς και επιτακτικής ανησυχίας για τα ίδια τα θεμέλια του εαυτού». Το έδαφος για τον γερμανικό εξπρεσιονισμό είχε ήδη στρωθεί…

Ο εξπρεσιονισμός, ως καλλιτεχνικό κίνημα, ξεκίνησε βέβαια από τη ζωγραφική και τη γλυπτική, πριν γενικευτεί και στο νέο μέσο του -ευρωπαϊκού- κινηματογράφου. Κι ενώ η πλειονότητα των εξπρεσιονιστών σκηνοθετών προέρχονταν από τη Γερμανία, δεν ήταν -αλίμονο!- οι μόνοι που ασχολήθηκαν με αντίστοιχα θέματα. Ήταν όμως η συνέπεια της κινηματογραφικής γραφής και το εύρος του αισθητικού κινήματος στη Γερμανία που θα του έδιναν την εντοπιότητα του γερμανικού εξπρεσιονισμού… Αισθητικό στιλ και κοινωνική ιστορία Όπως είπαμε, η Γερμανία της εποχής προσπαθούσε να μαζέψει τα κομμάτια της από τις τραγικές συνέπειες του Α’ Παγκοσμίου. Ομοίως λοιπόν και οι γερμανοί σκηνοθέτες ένιωθαν εξίσου απογοητευμένοι από τη νέα πραγματικότητα που βίωναν, με το περιρρέον κλίμα να αποτυπώνεται στη δουλειά τους: η πραγματικότητα των ταινιών τους μοιάζει διαστρεβλωμένη και εφιαλτική, την ίδια στιγμή που η δραματική φωτοσκίαση, το έντονο contrast, οι «σκοτεινές» και λυπητερές ιστορίες αλλά και οι διεφθαρμένοι και ανέντιμοι χαρακτήρες ανασυγκροτούν -και μεταπλάθουν- το ζοφερό σκηνικό του εξωτερικού κόσμου. Ο γερμανικός εξπρεσιονισμός ασχολήθηκε ωστόσο και με τρέχοντα ζητήματα, που είναι κοινό μοτίβο του κινήματος. Σε έργα όπως το αριστουργηματικό «Metropolis», για παράδειγμα, παρελαύνει ο ολοένα και αυξανόμενος σκεπτικισμός για τη ραγδαία εκβιομηχάνιση της οικονομίας και τον νέο ρόλο που επιφύλασσε η κοινωνία για τους πολίτες της.

Άλλες ταινίες του κινήματος απεικονίζουν μια διάχυτη αίσθηση καταδίωξης, με τον διωγμό που άρχισαν να υφίστανται συγκεκριμένες μειονότητες να περνά στην κινηματογραφική ρητορεία: στην ταινία «Golem» (των Paul Wegener και Carl Boese) του 1920, για παράδειγμα, μια εβραϊκή κοινότητα βιώνει τόσο έντονα τις διώξεις και τις διακρίσεις που αναγκάζεται να δημιουργήσει ένα golem για να προστατευτεί! Η αυξανόμενη μισαλλοδοξία της γερμανικής κοινωνίας απασχόλησε ευρύτατα την οξύτατη κοινωνική ματιά του εξπρεσιονισμού.

Τα επιτακτικά και πραγματικότατα θέματα που αντιμετώπιζε η γερμανική κοινωνία αποτυπώθηκαν λοιπόν στιλιζαρισμένα και φαντασιακά στο απόκοσμο σχεδόν εξπρεσιονιστικό σύμπαν, με τους σκηνοθέτες να απελευθερώνονται από τα δεσμά του πραγματικού και να καθελκύουν ιστορίες οικουμενικές, έξω από συγκεκριμένους τόπους και χρόνους… Το τέλος του κινήματος και η επίδρασή του στον αμερικανικό κινηματογράφο Ο γερμανικός εξπρεσιονισμός δεν έμελλε να ζήσει πολύ (1920-1933) και ο λόγος ήταν απλός: μέχρι τη δεκαετία του ’30, ένας γερμανός παράφρονας δικτάτορας θα κατακτούσε τον πλήρη έλεγχο της χώρας και θα αποκήρυττε τον γερμανικό εξπρεσιονισμό ως «εκφυλισμένη τέχνη», εισάγοντας στη θέση του την περίφημη προπαγανδιστική κινηματογραφία που θα εξαφάνιζε κάθε δημιουργικό στοιχείο από το σινεμά της χώρας.

Παρά τις λυσσαλέες προσπάθειες των Ναζί, αυτό δεν θα ήταν βέβαια η οριστική εξαφάνιση της κληρονομιάς του γερμανικού εξπρεσιονισμού: ως αποτέλεσμα των διωγμών που υπέστησαν, πολλοί εξπρεσιονιστές σκηνοθέτες θα εγκατέλειπαν τη χώρα και θα έβρισκαν νέο σπίτι σε μια κινηματογραφική αγορά που μόλις γεννιόταν, το ηλιόλουστο Χόλιγουντ της Καλιφόρνια. Τόσο η βωβή όσο και η με ήχο κινηματογραφική περίοδος του γερμανικού εξπρεσιονισμού ήταν σαφώς πιο μπροστά από το αμερικανικό σινεμά, με όρους αισθητικής, κινηματογράφησης και σκηνοθεσίας, γι’ αυτό και τα χολιγουντιανά στούντιο ήταν κάτι παραπάνω από πρόθυμα να αγκαλιάσουν τους αυτοεξόριστους γερμανούς σκηνοθέτες, γεγονός που θα σφυρηλατούσε τη ραχοκοκαλιά του χολιγουντιανού σινεμά! Επίδραση στον πρώιμο αμερικανικό κινηματογράφο του τρόμου Η «σκοτεινή» αισθητική του γερμανικού εξπρεσιονισμού ώθησε τους παραγωγούς του Χόλιγουντ να θεωρήσουν ότι οι γερμανοί σκηνοθέτες ήταν απολύτως κατάλληλοι για ταινίες τρόμου, ένα κινηματογραφικό είδος που μόλις είχε αρχίσει να κερδίζει το κοινό της Αμερικής. Στούντιο όπως η Universal άρχισαν να παράγουν δαιμονισμένα τα projects των γερμανών εκπατρισμένων, με ταινίες όπως ο «Δράκουλας» (1931) του Tod Browning -με τον περίφημο Μπέλα Λουγκόζι-, η «Μούμια» (1932) του Karl Freund και η «Μαύρη Γάτα» (1934) του Edgar Ulmer να θεωρούνται πλέον κλασικές ταινίες τρόμου.

Η επίδραση του γερμανικού εξπρεσιονισμού στο Χόλιγουντ δεν εξαντλείται μόνο στις ταινίες που σκηνοθέτησαν οι δημιουργοί του, αλλά και στο κλίμα που φτιάχτηκε για τις γερμανικές σπουδές κινηματογράφου: όταν η γερμανική κινηματογραφία έγινε η αιχμή του δόρατος στο Χόλιγουντ, πολυάριθμοι αμερικανοί σκηνοθέτες έφτιαξαν τις βαλίτσες τους για τη Γερμανία, για να σπουδάσουν σινεμά σε γερμανικές σχολές και πανεπιστήμια. Εξάλλου, από το περίφημο γερμανικό στούντιο UFA (Universum Film AG), στο οποίο παράχθηκαν τα περισσότερα μνημειώδη έργα του γερμανικού εξπρεσιονισμού, πέρασε μια σειρά από γνωστούς σκηνοθέτες του εξωτερικού, με έναν από αυτούς να ξεχωρίζει: ο Άλφρεντ Χίτσκοκ εργάστηκε σε ταινίες που γυρίστηκαν στην UFA (όπως στο «The Blackguard), με την επίδραση του γερμανικού εξπρεσιονισμού να είναι κάτι παραπάνω από έκδηλη σε ταινίες του όπως το «Ψυχώ» και ο «Ένοικος». Ο ίδιος άλλωστε είχε σημειώσει: «Έχω επηρεαστεί καθοριστικά από τον γερμανικό εξπρεσιονισμό από την εποχή που δούλευα στα στούντιο της UFA στο Βερολίνο»…

Και ο μεγάλος μετρ του σασπένς είναι ένα μόνο από τα αναρίθμητα παραδείγματα δυτικών σκηνοθετών που έμαθαν τα μυστικά της τέχνης των εξπρεσιονιστών και τα εφάρμοσαν στις δικές τους ταινίες… Συν-δημιουργώντας το κινηματογραφικό είδος του φιλμ νουάρ Το φιλμ νουάρ θεωρείται το κινηματογραφικό είδος που έκανε το Χόλιγουντ Χόλιγουντ, καθώς είναι μια απόλυτα αμερικανική κινηματογραφική πρόταση. Περίφημοι αμερικανοί σκηνοθέτες όπως ο Χάουαρντ Χοκς, ο Τζον Χιούστον, ο Όρσον Γουέλς κ.ά. εγκαθίδρυσαν στις συνειδήσεις του κοινού το φιλμ νουάρ και ενέπνευσαν αναρίθμητους άλλους να ακολουθήσουν τα βήματά τους. Στην πραγματικότητα βέβαια τίποτα από αυτά δεν θα συνέβαινε χωρίς μια χείρα βοηθείας από τον γερμανικό εξπρεσιονισμό! Δεν ήταν μόνο οι δουλειές γερμανών σκηνοθετών του εξπρεσιονισμού που επηρέασαν άμεσα τους αμερικανούς συναδέλφους τους, όπως ο Φριτζ Λανγκ και ο Μουρνάου ας πούμε, αλλά και πρωτεργατών του εξπρεσιονισμού εκτός Γερμανίας που βρέθηκαν στο Χόλιγουντ. Αξιοσημείωτος είναι εδώ ο αυστριακός αυτοεξόριστος σκηνοθέτης Γιόζεφ Στέρνμπεργκ, ο οποίος με τις χολιγουντιανές ταινίες του «Shanghai Express» (1932) και «The Devil Is a Woman» (1935) δημιούργησε τον μύθο της femme fatale, που τόσο πολύ θα χρησιμοποιηθεί στα κατοπινά φιλμ νουάρ.

Δεν ήταν λοιπόν μόνο η αισθητική προσέγγιση του γερμανικού εξπρεσιονισμού που υιοθετήθηκε από το φιλμ νουάρ (στο «απαλότερο» βέβαια), αλλά και η δραματουργική πλοκή και το χτίσιμο των χαρακτήρων. Είναι γεγονός δηλαδή ότι το παγκόσμιο αριστούργημα του Όρσον Γουέλς «Πολίτης Κέιν» δανείζεται από τον εξπρεσιονισμό όχι μόνο χαρακτηριστικές τεχνικές κινηματογράφησης και φωτισμού, αλλά και την ίδια τη λειτουργία του χαρακτήρα Τσαρλς Φόστερ Κέιν, ο οποίος ξεκινά ως ένας «απλός άνθρωπος» που νιώθει απογοητευμένος από τον κόσμο γύρω του, γεγονός που φέρνει στον νου τόσους και τόσους πρωταγωνιστές ταινιών του γερμανικού εξπρεσιονισμού… Επίδραση στα κατοπινά κινηματογραφικά χρόνια Ακόμα και σημερινοί σκηνοθέτες αναγνωρίζουν στον γερμανικό εξπρεσιονισμό την πηγή της έμπνευσής τους: τρία πασίγνωστα παραδείγματα είναι οι Ρίντλεϊ Σκότ, Τιμ Μπάρτον και Πολ Βερχόφεν! Στον Μπάρτον οι καλλιτεχνικές συγγένειες με τον γερμανικό εξπρεσιονισμό είναι προφανείς στις πρώτες του δουλειές, με τον ίδιο να συνεχίζει ωστόσο να φιλοτεχνεί εξπρεσιονιστικούς κόσμους και στα κατοπινά του φιλμ, όπως το «Sweeney Todd» για παράδειγμα, αν και η πιο ξεκάθαρη επίδραση είναι στον «Ψαλιδοχέρη», που παραμοιάζει με τον χαρακτήρα του «Δρος Καλιγκάρι»…

Αλλά και στη σπουδαία ταινία επιστημονικής φαντασίας «Blade Runner» του Ρίντλεϊ Σκοτ είναι διάχυτη η επίδραση του γερμανικού εξπρεσιονισμού, με τα εξωτερικά να φέρνουν στον νου το εφιαλτικό σκηνικό του «Metropolis». Όσο για τον Βερχόφεν, αφού ισχυρίστηκε ότι το «Metropolis» είναι για εκείνον η καλύτερη ταινία που έγινε ποτέ, θέλησε να φτιάξει το θρυλικό «RoboCop» του ως το αντρικό αντίστοιχο του ρομπότ Maria του «Metropolis»… Δείτε εδώ όλα τα αφιερώματα της ενότητας